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La lavorazione riservò problemi colossali e il regista faticava vistosamente a isolare quel leitmotiv surrealistico demenziale ritenuto fondamentale: prima dell'uscita, clamorosamente, la produzione gli tolse il final cut e procedette a un radicale rimontaggio di studio. C'è un amaro commento del regista che recita, pressappoco così: «Avrei passato il resto della mia vita a ripudiare quel film», ma oggi non sono poche le analisi critiche (specie in Europa) che dimostrano la qualità indiscutibilmente spielberghiana di un "unicum" nient'affatto trascurabile. Fraco La Polla, lo studioso italiano più completo e serio della sua opera, ha sintetizzato, a questo proposito, una didascalia limpida e funzionale: «In realtà 1941... non è "un film di...", ma è semplicemente un film, nel senso che esso è composto da tanti "film di..."». Ci si potrebbe sbizzarrire nel trovare riferimenti e citazioni. ma basterà ricordare che questo musical-commedia-film bellico allude esplicitamente almeno a Il Dr. Stranamore, Helzapoppin, Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo, ai western, ai film di Disney e agli hits della nuova comicità ribalda, "disgustosa" e goliardica degli Abrahams, dei fratelli Zucker e, naturalmente, dell'attore-guida John Belushi. Non per nulla, lo spasmodico ciccione (destinato a un'emblematica morte per overdose nel marzo del 1982) vi interpreta la parte dell'inimitabile pilota Kelso, eroe della sguaiataggine più che dell'aviazione. Dunque, follie a ripetizione, inseguimenti, crolli, torte in faccia; poi gag irresistibili, mimiche tra il catatonico e lo schizofrenico, caricature all'arsenico, parodie slapstick, fracassi, scazzottate, scoppi di bazooka e raffiche di mitragliatrice... Il tutto a un ritmo spassoso e forsennato per l'effetto finale di un puzzle d'idiozie guerresche, fotografato alla grande da William Fraker nella linea dei nuovi umori apocalittici dei fumetti fantasy. Il cast, una pattuglia di guitti ispirati dal modello Animal House (il film di Landis era uscito l'anno precedente), ci mette del suo per alzare il dosaggio dei toni e soffocare il bersaglio satirico sotto un'autentica valanga di nonsensi e di "cretinate intelligenti". Nella sequenza iniziale, addirittura, Spielberg cita se stesso: una ragazza si immerge nel Pacifico e si trova aggrappata al periscopio del sottomarino giapponese (la sequenza iniziale de "Lo Squalo" è evidente). I nemici, dopo il blitz di Pearl Harbor, vogliono compiere un'altra missione distruttiva e il loro obiettivo estemporaneo diventa addirittura Hollywood, simbolo e mito dell'imperialismo. La psicosi dilaga a Los Angeles e dintorni, ma il popolo giovanile si divide tra pazzi guerrafondai, che non vedono l'ora di menar le mani, e coetanei interessati soltanto a scatenare maratone di boogie-woogie, nel mentre, sul sommergibile, fanatici sudditi del Sol Levante e fanatico consigliere nazista si bisticciano per futili motivi. Concluso il preambolo, il film si scatena esacerbando le ansie ed elevando al cubo mimica e gestualità. La cretinaggine viene studiata come opera d'arte; le divagazioni prevalgono sulla trama; il realismo frana in disegno animato, il presente nel passato, il vero nel falso, il dramma nella farsa. La logica viene messa al bando nel crepitìo di fatterelli come annotati graficamente a margine: il giovanotto disimpegnato si dedica all'inseguimento di una segretaria tutta curve, che si eccita solo quando è in volo su un B-17; i giapponesi catturano un boscaiolo e lo chiudono nella latrina per costringerlo a risputare la bussola che s'è inghiottito; il Grande Generale capisce che non c'è alcun allarme e preferisce chiudersi al cinema per godersi piagnucolando Dumbo; il duro non sopporta il colore (giallo) del nemico neppure negli slip delle ragazze. Con l'apoteosi del ballo per militari nel dancing, dove una sorta di Trio Lescano a stelle e strisce accompagna un vero e proprio baccanale risolto da una zuffa micidiale tra marines e marinai. Gli epici burattini sparano a casaccio, uomini e pupazzi confondono le mansioni, madornali vigliacconi s'impettiscono in veste di adamantini eroi. I tanks sembrano abbattere, oltre a inoffensivi muri e camion di vernici, dei cervelli portati all'ammasso dal miraggio della gloria. Restano memorabili alcuni brani degni dei Marx Brothers: lo splendido balletto dei due caccia sfreccianti sul boulevard losangelese, il carro armato che tampina una ninfetta sbarazzina, il fuoco dei cannoni che si mescola alle luminarie del luna-park assediato, la villetta che precipita in mare in seguito a un semplice colpo di martello. Tornando al cast, non si può dimenticare la sincera dichiarazione d'amor cinefilo che riporta al proscenio di un kolossal da trenta milioni di dollari il Christopher Lee di Dracula e il Toshiro Mifune dei capolavori di Kurosawa, la coppia Aykroyd-Belushi di The Blues Brothers, il Robert Stack dei melodrammi di Douglas Sirk e il più vecchio e il più giovane degli idoli di Steven, Samuel Fuller e John Landis. Per restare alle recensioni italiane, è importante tramandare la brillante intuizione di Emanuela Martini: «Ecco pronunciata la formula costruttiva del film: reazione a catena. II panico collettivo, la moda, il successo di un prodotto cinematografico, la dinamica essenziale interna di ogni film, si dipanano tutti secondo lo schema della reazione a catena. E nella reazione a catena si diffonde la guerra, quella vera. Nella reazione a catena la volontà individuale o dei piccoli gruppi non solo è falsata nella sua autonomia, ma procede lungo una direzione inevitabile, la volontà non è più nemmeno in gioco, ma il meccanismo, una volta messo in moto si autogenera. Questo meccanismo non è solo la struttura portante su cui si sviluppa il film, ma ci viene continuamente evidenziato da Spielberg in tante piccole, minuziosissime reazioni a catena, collaterali, a loro volta concorrenti a ingrossare quella centrale determinandone gli elementi... In questa logica concatenante il pericolo sta più all'interno che all'esterno e riecheggia nella velata minaccia finale senza la quale Spielberg non può lasciarci: "Non è che sia stato un grande anno di guerra questo '41. Io credo piuttosto che una grande annata sarà l'anno prossimo"». 1941: Allarme a Hollywood procede deridendo sistematicamente segni e simboli della storia e del costume americani, confondendoli in un accumulo paradossale e autodistruttivo di quiproquo e inversione di significato. Siccome, per Spielberg, il riconoscimento corretto di questi segni condiziona la logica della comunicazione e la purezza dell'amore, il contrario non può che dare origine al caos. Un approccio più audace di quanto sembri a prima vista, considerando la ferita ancora non rimarginata del Vietnam, che spiega in parte il tiepido impatto col box office. Paragonato, non a caso, per la precocità dell'esordio al gigantesco Orson Welles, Spielberg non ha fatto altro che attualizzare nell'ipertensione post-moderna il modello di beffa spiazzante sperimentato dal maestro nella celebre trasmissione radiofonica del 1938, "La guerra dei mondi". |
Per
distendersi si dedicò alla produzione esecutiva di un progetto del fido
Zemeckis: "1964: Allarme a New York, arrivano i Beatles."
Uscito l'anno dopo Incontri ravvicinati il filmetto riprendeva e velocizzava
il ritmo e le gag dei film con i Beatles di Richard Lesten offrendo
un dettagliato ritratto d'epoca pieno di ironia e di affetto: il primo
esempio di come potesse funzionare il reciproco sostegno tra membri
di un club virtuale fermo nelle preferenze ma indisponibile alla filantropia.
Sempre Zemeckis, in combutta col compagno d'università Bob Gale, aveva
scovato un vecchio articolo in emeroteca che parlava di una tragicomica
"Battle Enemy Air Raiders Over L.A.". John Milius, incontrandosi come
di consueto con Steven al tiro al piattello dell'Oak Tree Gun Club caldeggiò
la realizzazione di un film che mettesse in scena con grande sfoggio
di mezzi la storia dell'improvvisa emersione di un sottomarino giapponese
nelle acque di Santa Barbara il 23 febbraio del 1942 e dell'assurdo
panico che ne derivò in California (in realtà il sottomarino doveva
fare rifornimento in seguito a un'avaria). Spielberg presentò il piano
ai dirigenti dell'Universal, che lo rifiutarono perché non convincente
e, soprattutto, troppo costoso. Solo quando la Columbia decise di assumere
su di sé gli oneri dell'impresa, la Majors fece mezza marcia indietro
ed entrò in coproduzione. The Night the Japs Attacked si trasformò,
così, nel titolo più icastico, ma anche più anonimo, "1941: Allarme
a Hollywood" e Spielberg cercò di lavorare duro contro i suoi stessi
pesanti dubbi («Ero guardingo... quando una sceneggiatura è così divertente
da farti soffocare dalle risate, allora è proprio il bacio della morte,
perché di norma non succede mai così nel film»).